22.03.2011 в 11:00
Пишет Diary best:День сообщества The Highgate Vampire
Пишет Br. Samedi:
Пляска смерти (доработанный пост)
Пляска смерти (нем. Totentanz, англ. Dance of Death, фр. Danse macabre, итал. Danza macabra, исп. Danza de la muerte) — аллегорический сюжет живописи и словесности Средневековья, представляющий один из вариантов европейской иконографии смерти и бренности человеческого бытия: персонифицированная Смерть ведёт в могилу цепочку фигур, среди которых король и монах, юноша, девушка и другие.
Первые «Пляски смерти», появившиеся в 1370-х годах, представляли собой серии рифмованных девизов, служивших подписями к рисункам и живописным полотнам. Они создавались вплоть до XVI века, однако архетипы их восходят к древней латинской традиции.
Изобразительное искусство
* Конрад Виц (1440)
* Бернт Нотке (1477)
* Гийо Маршан (1486)
* Михаэль Вольгемут (1493)
* Гольбейн Младший (1538)
* Альфред Ретель (1848)
* Макс Слефогт (1896)
* Отто Дикс (1917)
* Альфред Кубин (1918)
* Ловис Коринт (1921)
* Франс Мазереель (1941)
Литература
Баллада Пляска смерти (1815) принадлежит Гёте. К сюжету также обращались Бодлер (1857), Рильке (стихотворение Пляска смерти, 1907), Густав Мейринк (1908), Август Стриндберг, Эдён фон Хорват (1932), Б.Брехт (1948).
Стивен Кинг использовал название «Пляска смерти» для своего обзора произведений (книг и фильмов) жанра ужасов.
Музыка
* Ференц Лист (1849, вдохновлено фреской Орканьи в церкви Санта-Кроче, Флоренция)
* Камиль Сен-Санс (1874)
* Модест Мусоргский, Песни и пляски смерти (1875—1877)
* Арнольд Шёнберг (1914)
* Бенджамин Бриттен, ор. 14 (1939)
* Франк Мартен, опера «Пляска смерти в Базеле» (1943)
* Дмитрий Шостакович, ор.67 (1944)
* Виктор Ульманн (1944)
* Джордж Крам, Чёрные ангелы, ч.1 (1971)
ec-dejavu.ru/d/Dance_macabre.html
Очень красивый и интересный сайт
fantastic.library.cornell.edu/dance.php
www.lamortdanslart.com/main.htm
И немецкий
www.totentanz-online.de/
Материалы взяты с Википедии.
commons.wikimedia.org/wiki/Category:`Danse_Macabre
Заметка
Изображение «Плясок Смерти» были помещены, например, на деревянных панелях в галерее при входе на кладбище Невинноубиенных младенцев в Париже. Известны также Базельские «Пляски Смерти» — «большие», а так же «малые» в Клингентале.
«Пляска Смерти» представляла собой первоначально изображение танца, в вихрь которого были вовлечены три мертвеца, чередующиеся в живыми. Причем плясали только мертвецы, живые находились в покорном оцепенении. Это еще не изображение Смерти. Это труп, мертвец, не скелет, а мертвое тело, с втянутым, вспоротым животом. Мертвец, вовлекающий в смертельную пляску все сословия, все слои общества, людей всех возрастов и званий. В «Пляске смерти» происходит как бы встреча не со Смертью, а с самим собой, но уже мертвым, не с какими-то неизвестными мертвецами, а в одной пляске сливаешься ты сам одновременно живой и уже мертвец. Такое столкновение рождает ужас, ужас прозревания в себе живом смерти. Или жизни, таящей в себе смерть. Но, несмотря на ужас обнаружения смерти в себе живом, сами пляшущие мертвецы вызывают смех. Смахивающие на обезьян, крадущиеся на цыпочках с осклабленными лицами, мертвецы, а в XV веке уже скелеты, символизирующие Смерть, смешные в своих неловких ужимках, снимают ужас прозрения мертвого в живом, оставляя лишь напоминание о бренности всего земного, о равенстве всех перед ликом смерти.
Эту неоднозначность восприятия смерти в Средние века очень четко уловил Ганс Гольбейн в своих изображениях «Плясок Смерти». Фигура Смерти постоянно присутствует в творчестве немецких художников, однако это только отдельные моменты «подвигов» Смерти, законченную же концепцию темы в ее полном объеме дает Гольбейн.
Первое изображение «Пляски Смерти» выполнено Гольбейном на ножнах кинжала. Где еще более уместно ее неистовство, как не на оружии, призванном нести смерть. На рисунке шесть пар танцующих, однако, в отличие от смирения средневековых плясунов, у Гольбейна все, без исключения, сопротивляются притязаниям смерти. Отгоняет ее, назойливую, как муха, рыцарь; упирается, сопротивляясь изо всех сил, девушка. Ведущей темой «Плясок Смерти» Гольбейна становится мысль об абсолютной ценности всего земного.
Смерть Гольбейна совсем не страшна: она выглядит как смешное чучело. В соответствии со средневековой народно-смеховой культурой Гольбейн сознательно идет на осмеяние смерти. Тона неистово лупит в громадный барабан, то напяливает на себя какую-то драную шляпу с пером, то влезает в громадные сапоги, болтающиеся на ее тощих скелетьих ногах. Смерть выглядит уродливо-смешной, в ней нет ничего ужасающего, жуткого, ее ужимки скорее забавляют и смешат. Этот же заряд веселья несут в себе и гравюры на дереве, которые производят особенно сильное впечатление. Серьезность темы смерти, ее безысходность включает в себя смешные изображения Смерти, превращает ее из страшной в знакомую и смешную.
Совершенно по-иному выглядит Смерть в «Плясках Смерти» Альфреда Ретеля, художника XIX столетия, в творчестве которого возрождается «Пляска Смерти». Имеется в виду графическая сюита «Пляска Смерти». Две гравюры на дереве «Смерть-убийца» и «Смерть-друг» стали подлинно народными в Германии, широко вошли в быт.
«Смерть-убийца» — скелет, одетый в одежду монаха, наигрывая на скрипке, входит в зал, где безмятежно танцуют люди. Падают умирающие, оставшиеся в живых, с ужасом оглядываясь на страшную гостью, устремляются в двери. Здесь нет и намека на смех, смерть несет с собой беспредельный ужас и страх, она торжественна и непреклонна.
Смерть-друг несет в себе освобождение. Умер старый звонарь, и Смерть, забравшись на колокольню, звонит в колокол, исполняя его работу.
Еще более серьезен и страшен образ смерти в сюите «Еще одна “Пляска Смерти”», посвященной событиям вооруженной борьбы 1848 года. Здесь смерть торжественно появляется перед народом в длинном плаще, на лошади. Ее появление вызывает радость и надежду. Она взвешивает на весах трубку и корону, передает восставшим меч правосудия, затем держит знамя восстания, бесстрашно возвышаясь на баррикадах. Наконец, довольная, она уезжает на апокалипсическом коне, среди павших, раненых, плачущих. Всевластие, испепеляющая сила Смерти, ее лживость и хитрость ничем не ограничены, ей одной беспредельно подвластна вся земная, конечная жизнь. И уже нет спасительного смеха, он затерялся в глубинах Средневековья и Возрождения. Жизнь и Смерть — не единое целое, в мире Ретеля она противостоят друг другу, смерть — это только смерть, только гибель и разрушение, она не рождает ничего нового, что вызвало бы радость и смех. Она уезжает, оставляя после себя только трупы, ужас и страх.
Кузнецова В.В.
www.gregoland.com/bones/
Очень любопытный мультик
О чуме и образах кошмара смерти
Пляска смерти Ф. Листа
Ганс Гольбейн-младший «Пляски смерти»
Речь о событии смерти – это икона сообщества. В ее выразительной поверхности эйдетической резкости достигает воспроизводимый коллективом склад антропологических первофеноменов. Сила и оригинальность присущей ей формы выявляет все источники коллективного смысло- и жизнеполагания.
Наиболее сильные формы присвоения смерти дает архаика. В соответствие с предписанным статусом стражей секрета прочности социального мертвецы предстают как инстанция, судящая и максимальным образом испытывающая сообщество. Соответственно, чтобы отвести эрозию, коллектив отдает им самое ценное – время праздника и выведенное за пределы дарообмена богатство. Этот навык жертвования наиболее значимым образом отчетливо демонстрирует, что взаимодействие с мертвым выступает привилегированной формой поддержания витальности сообщества.
Для строгой демонстрации некрозного потенциала общественной жизни достаточно двух примеров. Во-первых, обряд, поименованный греками «таргелос», в котором кремационная урна использовалась для ритуального приготовления первого урожая. «Празднества Аполлона Таргелия, – отмечает А.Ф. Лосев, – проводились в греческих землях в конце мая, начале июня и были посвящены первым плодам. <…> Самое слово Таргелиос по Гесихию обозначает “горшок со священным варевом”. Кратес у Атенея (III 114а) свидетельствует, что thargelos – это свежевыпеченный хлеб из первого помола. Таким образом, плодородие выдвигается на этих праздниках на первое место» . Амбивалентность центрального реквизита этого ритуала – мистической утвари, выступающей попеременно то в качестве вместилища праха, то как емкость для сакральной кулинарии, вскрывает взаимосвязь между плодородием и мертвыми. В этой обрядовой системе мертвецы символически предстают как дарители коллективного «хлеба». Cледовательно, расположенность вегетативных мертвецов всецело курирует биологический субстрат социума.
Не имеющий аналогов в интенсивности египетский трепет о сохранности у усопших максимального сходства с живыми , в свою очередь, демонстрирует, что на откуп мертвым отдают не только биологическую витальность, но и нравственные скрепы коллектива. Тенденция усложнения техник бальзамирования , все более мелкой дифференциации органов умерших, которые необходимо уберечь от распада, выявляет, что целостность мертвого тела воспринимают здесь как гарант коллективной морали. Так, «проблема питания» малоимущих покойников решается введением в Старом Царстве обычая попечительных обедов, устраиваемых для них высокими сановниками. И подобная трата не входила в перечень обязанностей элиты, напротив, она выступала практикой чистой борьбы за социальный престиж. Этот обычай не был исключением. Производство резервных сердец и голов усопших, а позднее Текену – имитации мертвого, которая при случае нападения враждебных сил на него должна принять на себя опасность, указывают на четкую направленность развития египетского психоза, замыкающего моральную устойчивость коллектива на успех аудиенции мертвых, сохранивших собственную целостность, а следовательно, и способность отвечать за дела человеческие, у верховных богов .
В европейской культуре смерть как «тотальный» (в смысле М. Мосса) феномен всецело определит эпоху распространения макабрических жанров. Важно, что в данных хронологических границах отношение к мертвым высвободит существенно новые смысловые структуры. Во-первых, неустранимость материального контекста смерти приведет к переопределению христианской идеи личности. Колыбелью самой структуры личностной монады станет ритуальная адаптация ее мертвого остатка. Вследствие чего забота о форме похоронности выделится как акт, всецело управляющий становлением человеческой формы. Во-вторых, характерный для декаданса макабра разгул иррационализма, подшившего личностное оформление к вульгаризму непосредственности взаимодействия с трупом, выступит духовной ситуацией синтеза противоядия к себе. Сумеречность альянса жизни с материальным атрибутом смерти потребует дневного сознания, свет которого отчетливо обозначит атрибуты живого. Таковым предстанет картезианское сogito, обесценившее все автоматизмы опыта, на основании которых производились (в числе прочих, конечно) и трупноинспирированные формы жизни позднего макабра.
Зависимость столь мощного метафизического события, как двойное переопределение идеи личности от феномена макабрических практик требует адекватной аналитики. Для рельефной демонстрации их интимной связи небесполезно сперва определить физиогномику эпохи макабра. В этом плане наиболее уместен методизм исторической монадологии (прежде всего Ф. Ницше и О. Шпенглера), следуя которому лицо эпохи открывается благодаря анализу имманентной сферы коллективного переживания – аффективной материи, захватившей сообщество.
Итак, аффективным полигоном макабрического самочувствия выступила очевидность гегемонии мертвого, заявляющего о себе не только тревожным дублерством жизни, но и зарядом бесформенности, уже захватившей нутро каждой вещи, оккупирующей ее со всех сторон и выворачивающей ее наизнанку. Эта феноменальная откровенность некрозной колонизации жизни запускает процесс корпорального просвещения, в ходе которого уже на уровне тел вырабатывается выразительность повсеместного давления смерти. Кладбищенские хороводы, пляски на могилах , не являясь реликтом таких поминальных архаизмов, как «окличка» и «христосование» с покойниками, означивают, что смерть не только на уровне формальной структуры конечности сопровождает человека, но является и априорностью, сообщающей силу проживаемой жизни. Присущая им зловещая экстатика выставляет на всеобщее обозрение близость распада. Благодаря этому приему – коллективного шока от соприкосновения с небытием – пробуждается самосознание, работающее над усилением экзистенциальной экземплярности, сила которой только и уберегает человеческую форму от исчезновения в однородности небытия.
Эта эпохальная интуиция медленного проникновения смерти во все поры сущего выступает ядром текстово-визуального компонента макабра. «…Трупы не всегда изображались в реалистической позе лежащими. <…> (они) не лежат бок о бок, а стоят на коленях, ходят. <…> Смерть и труп – одна победоносная инстанция, которая торжествует в мире» . Парадигмальные для этой образности мотивы неотступного преследования мертвецами всех состояний жизни (серии гравюр Л. Кранаха Старшего, Г. Бальдунга Грина, Г. Гольбейна, изображающих женщин в объятиях скелета; «поцелуи смерти» Н. Мануэля), проступания бесформенности в мертвых телах (фреска «Триумф смерти» кладбища Кампасанто; «Святой Георгий и Трапезундская принцесса» А. Пизанелло), легкости метаморфозы живого в мертвое (анатомические иллюстрации к трактату Везалия; гравюры Вальверда, П. да Картона, Б.З. Альбинуса и др.) обнаруживают, что смерть есть, прежде всего, физичность распада, безжалостно калечащего тотальность еще живого, а каждый человек, соответственно, едва успев родиться, уже включен в его грандиозное действо. Свобода этой визуальности от удрученности вызвана ее неизобразительным назначением. Лежащий в ее основании прием обнаружения способности к естественной жизни у тех, кто утратил, казалось бы, всякую чувствительность, перформативен по существу. Бравурность ее персонажей – одухотворенная серьезность тел в состоянии полураспада, веселость или задумчивость разгуливающих скелетов – заставляет реализоваться особую форму самосознания, сознающего неспасаемость собственного присутствия в мире и постольку созидающего экзистенциальный рельеф как предельную очевидность опыта жизни. «Эти скелеты и экорше поражают тем, что ведут себя как живые люди. Они не перестали чувствовать, волноваться, проявлять интерес, размышлять. Они кажутся алчными или высокомерными, предупредительными, безразличными или любопытными <…>. Они занимаются вивисекцией с самой живой непосредственностью и раскованностью на фоне мирных пейзажей. <…> Здесь любое тело, без малейшего для себя ущерба и не теряя ни малейшего из свойств, расстается с кожей, с плотью, с органами, с кровью, с чем заблагорассудится, если только оно находит в том удобство или удовольствие» . Другими словами, развязная жизнь мертвеца демонстрирует хитрость опережения материальности смерти всех возможных одухотворяющих имитаций и постольку взывает к навыку экзистенции, обретающей себя в этом, а не иных мирах.
Уже хронологически первая из известных плясок смерти – текст, повествующий о визии монаха-доминиканца (Вюрцбург, ок.1350 г.) – наносит точный удар по христианским символизмам смерти. Мир получает тяжелую весть о недостатке могущества Творца для нейтрализации активности небытия. Почти религиозный энтузиазм, с которым народные массы встречают первые ласточки макабра , свидетельствует о пронзительности макабрической очевидности, которую упорно замалчивал христианский социокод. Холодная образность макабра прежде всего акцентировала тот факт, что мертвое воплощает собой не нарушение формы, а бесформенность как таковую. Всенародная приязнь к макабрической кухне объяснима невнятностью христианского некросемиозиса именно по отношению к этой оккупированности Ничто мертвого тела – смерть становится вновь объектом полемики сообщества.
Действительно, христианская рецепция смерти опознавала в материальности мертвого минимум вечной жизни. Прежде всего, идея спасения, закрепив за духовным бальзамированием предельную интенсивность опыта, определяет смерть как временной обморок благодати. Фундаментальный для христианства акцент на символической трансформации телесной органики, перекодирующий естественные функции органов в спиритуально-продуктивные, с легкостью внедряет в мертвое духовную капсулу спасения – некроз тканей представляет здесь очищение от скверны, выведение греховности вида .
Развернутое таким образом изгнание материальной очевидности мертвого методично проводится на всех фронтах: некрологические заметки тесно соседствуют с мартирологами, что уже в высоком Средневековье оборачивается неразберихой в католических мессах между поминальными молитвами и молитвами святым-заступникам ; ставшая регулярной для позднего Средневековья практика использования гроба воплощает, пусть и частично, утопию пустоты могильных утроб христианской иконографии . Вполне закономерно, что тело с признаками неискупаемости собственного распада наделяется значением вампирической силы, вторжение которой равно мгновенному волевому краху. Создавая эффективную для себя жанровую форму – лапидарную легенду с атмосферой всепоглощающего ужаса – эта идея вызывает к жизни ряд коллективных практик, буквально выбрасывающих тела умерших без покаяния за пределы социальности .
Стратегическая для христианства однозначность спиритуализации покойников, редукция к поминальности отправляемых по отношению к мертвым действий разворачивают террористический заговор против их проблематичности для сообщества , что не проходит бесследно и для живых. Сцепление покойника с референтами праведности либо неискупаемой греховности обращается выделением масштаба действий, производящих собственно отличие живых. В этом плане общехристианская тенденция жизнетворчества по строгому канону и как следствие – блокирование буйства многообразия антропологических форм является закономерным следствием того, что очевидность смерти как объект полемики сообщества заглушил догматизм христианского дискурса.
Противостоя именно этой узурпации, макабрический язык-прагма реставрирует изначальную жестокость смерти – ее неподсудность даже наиболее мощным инстанциям духа. Его хладнокровная выразительность возвращает к неприватизируемости парадоксальной истины смерти – к невозможности ее финальной определенности в каком бы то ни было ортодоксальном языке. Это мотивирует отсутствие полутонов в визуальном коде макабра. Режущая белизна или мрак его образности самым банальным образом разрушают безальтернативность христианской некросемантики. Контрастность макабрических образов по сути представляет ловушку для восприятия – столкнувшись с ней, зритель уже не может «пройти мимо» собственной смерти, то есть отнести ее к готовым референтам. Вид чудовищных миазмов или «живучести» скелетов продуцирует осознание того, что мертвое есть нечто большее, чем исцеление плоти. Вследствие чего проблематичность смерти накрепко вшивается в ткань личного существования.
Внезапная политизация кладбищенских лесов (казус разделения кладбищ на католические и протестантские в конце 16 века; повсеместное появление кладбищ, неподотчетных церкви) и вспышка в начале 14 века коллективного вкуса к надгробным эпитафиям, свидетельствуют о появлении субъекта, производящего символический взлом тех языков, что догматизируют истину конечности. Этому движению есть аналог. Подобно тому, как форма гражданской поминальной речи выступила жанрообразующим принципом античной биографии , макабрическая эмансипация отношения к смерти становится ресурсом синтеза персональной физиогномики жизни.
В этих границах опыт личности максимально сближается с заботой о смерти. В процедуре размыкания уровня личностной монады решающим актом становится проект бытования в сообществе ее мертвого остатка, поскольку именно способ ритуализации смерти предельно манифестирует влияние антропологической экземплярности на коллектив. Конечно, направленность действий и специфичность речи по-прежнему характеризует прижизненное созидание персональности. Но решающая драма признания следует после. Когда занавес жизни падает, сообщество находит уместным рецепт обращения с ее мертвым остатком, что окончательно фиксирует содержание прожитой жизни. В подобной ситуации прижизненные интенсивности разворачиваются как провокация к будущему исполнению личностного проекта похоронного действа. Таким образом, похоронность выделяется здесь как центральная структура бытия-в-признанности. Вследствие чего она выступает импульсом жизнеконституирующих практик и питательной средой аффективного становления человеческой формы.
В конечном итоге эта персонология, замкнутая на заботу о стратегии семиозиса мертвого, делает смерть заглавным обстоятельством жизни. Зависимость экзистенциальной физиогномики от суггестии коллектива брутальным артефактом собственной смертности обращается экзотизмом практик, которыми макабрический мир окружает своих мертвецов. Безусловно, что отличающая их одиозность предназначалась для демонстративности признания человеческой формы, которая, дабы дистанцировать себя от неубедительности, взывала к колоритности ритуализации собственной черной изнанки. Так суверены здесь подвергаются особому доходящему до дикости в собственной утонченности способу погребения, тела нашумевших любовников и воинов используются в магической фармацевтике, а площадные игроки, напоминающие, что основанием агона выступает смерть, воплощают собой виктимность как таковую. «Согласно существующему повсеместно обычаю, тела знатных лиц расчленяли и вываривали до тех пор, пока плоть не отделится от костей, после чего последние очищали и отправляли в ларце для торжественного погребения <…>. В 13 веке обычай этот довольно распространен: так поступают с телами некоторых королей и епископов» .
Неотъемлемость доли покойника в конструировании антропологической формы мотивировала синтез нового эпистемологического сюжета, темой которого становится поиск истины трупа. Так патоанатомия, первые трактаты по судебной медицине (П. Зеккиа, Фр. Гарманна) пытаются раскрыть ощутимую материальность, обуславливающую влиятельность мертвых. Тот же самый процесс рационализации захватывает и техногенную среду.
Техницисткий садизм, пробужденный грезой обнаружения некой объективной причины силы мертвецов, выступает импульсом для конструирования механизмов этого периода. Как результат – изобретаются перегонные аппараты для получения «эликсиров долголетия», дробильные машины – для «порошков удачи» и иные монструозные устройства, проникающие в нутро трупов для того, чтобы взять их в рамку рационального применения и таким образом открыть возможность манипуляции с их эффективностью . Но все попытки универсализировать истину смерти, неважно – в спиритуалистских или натуральных терминах, заканчиваются неудачей. Развертывая ядро Ничто в собственной структуре, смерть заявляет о себе в проявлениях, выходящих за границы дисциплинарных таксономий.
Провал натурализации силы мертвеца пробудит на закате макабра коллективный фантазм живого трупа, изнутри которого мертвое опознают как избыточную, а постольку дикую и опасную сторону самой витальности. Именно фантазматическая ассоциация трупов с нерационализируемым пластом жизни приведет к конструированию морга, наиболее ранний проект которого представлял собой ничто иное как устройство слежки за живыми мертвецами. Действительно, К. В. Гуфеланд, известный не только как теоретик спасения мнимоумерших, но и как инициатор первого проекта «дома для трупов» в Веймаре (1788 г.), предусматривал паноптическую организацию пространства морга и, более того, наличие бани и кухни в нем на случай реанимации покойников .
Итак, для макабрического самочувствия мертвец предстал как априорность, предваряющая интенсивность жизни. Но все приходит к собственному упадку. На закате макабра участие мертвеца в синтезе антропологической монады снизится до квазиритуальных практик буквального взаимодействия с ним. Более человек не станет разворачивать фигуры жизни как провокацию к масштабности погребального торжества. Декаданс макабра замкнет обретение жизненной полноты на магизм фактического причащения мертвому. Иррефлексивное достраивание мертвым основоструктур человеческого бытия чревато естественной гибелью носителей подобного определения жизни. Так наследующая макабру барочная некрофилия привела к затуханию воспроизводства сообщества.
Новой демаркационной линией, преодолевающей всевозможную путаницу между достоверностью антропологической жизни и ее некротическим потенциалом, выступило картезианское cogito. Очевидно, что снижение макабрической интуиции до непосредственности связи жизненной интенсивности с мертвым мотивирует декартовское определение телесного опыта в качестве не вполне человеческих автоматизмов движений и страстей.
В центре декартовской картины соматической жизни, раскрытой как грандиозная фабрика движений, – естественная механика крови, ее типическая циркуляция в органах тела. Признавая, что моторика является следствием распределения животных духов («наиболее легких и подвижных частиц крови»), Декарт определяет автоматизм крови как принцип различия самодвижущегося живого от статуарного мертвого. «Мы будем рассуждать так: тело живого человека так же отличается от тела мертвого, как отличаются часы или иной автомат, когда они собраны и когда у них есть материальное условие тех движений, для которых они предназначены <…>, от часов или другой машины, когда она сломана и когда условие ее движений отсутствует» . В границах этой логики все кинестезы, вызванные диссоциацией механики крови (антигравитация опьянения или конвульсивность истерии, например), обнаруживают родство с трупным состоянием.
Впрочем, дело обстоит еще хуже. В этой перспективе невозможно точно ответить, чем отличается живое, всецело лишенное мышления, от искусственно «реанимированных» мертвецов. Управляемый зарядами тока мертвец, появившийся на волне открытия Л. Гальвани животного электричества (1780 г.), представляет достойную модель картезианской транскрипции, абстрагированной от мышления соматической жизни. Четкость моторики, регулярность аффективных схем, проявленные гальванизированными трупами в экспериментах К. Биша и некротических шоу Д. Альдини , наглядно демонстрировали тезис Декарта о возможной галлюцинаторности соматического опыта. Если основа телесной жизни – распределение крови и «расположение мозга» (мотивирующее, согласно Декарту, проникновение духов в тот или иной орган) – от нас не зависит, то ничего не препятствует хорошей имитации нашей витальности на основании мертвеца, приведенного к движению током. Автоматизм духов и электричества продуцируют сходный эффект предельного технологизма телесной жизни. Отсюда все инвективы Декарта, направленные против некого «злокозненного гения», который способен оккупировать нашу плоть и цинично прожить вместо нас нашу собственную жизнь.
Невозможность феноменологии для телесных автоматизмов – их закрытость от саморассмотрения – вызывает ужас Декарта, фиксирующий размытость различия живого и мертвого изнутри корпоральной инженерии жизни. Постольку – жесткий критерий жизненности обнаружим только в отрыве от этих территорий: «Я сделаю допущение, что не всеблагой Бог, источник истины, но какой-то злокозненный гений, могущественный и склонный к обману, приложил всю изобретательность к тому, чтобы ввести меня в заблуждение: <…> я буду рассматривать себя как существо, лишенное рук, глаз, плоти и крови, каких-либо чувств: обладание всем этим, стану я полагать, было лишь моим ложным мнением» .
На основании анализа действий души, не замутненных инвестициями чужеродного, Декарт вскрывает спонтанность мышления – ту область, где дух, отрезав возможности внешних субституций, реализует чистоту самовоплощения. Его основной прием – выключение не только враждебных, но и экзистенциально стерильных зон субъективности. Это означает, что интенсивность мышления не созидаема помимо нашего усилия. Развертываясь, событие живой ментальности (переживания или мысли) исключает принцип невинности нашего безучастия. Его гилетику составляет именно то, на чем сумели задержаться только мы сами. Постольку высвобождение мышления, пожалуй, наиболее лаконичное выражение нашей неслучайности: все эффекты приведенного в действие cogito – магистрали интеллигибельной или феноменальной координации опыта – отзываются сквозящей очевидностью жизни.
Несопоставимость смыслового полотна жизни с сколь угодно специализированным функционированием автоматизмов – улика не только достоверности, но и интенсивности синтезирующего его бытия. Событие смысла или подлинного переживания реализует в чистом виде силу самообнаружения бытия в непрерывности каскада жизни.
Итак, макабрические мертвецы мотивировали нечто вроде «образования» (в смысле гегелевского «Ausbildung») реальности cogito. Зыбкость различия между живым и мертвым, обозначившаяся при упадке макабра, выступила почвой для обнаружения центра активности субъекта, обесценивающего сколь угодно объективную анонимность автоматизмов. Поэтому, вероятно, бесполезно искать за cogito истину большую, чем истину оружия против репрессий человеческого опыта омертвевшими подобиями, которые в силе тогда, когда очевидность небытия гаснет в формализмах какого угодно демагогического дискурса.
К. А. Куксо
©
***
Kyosai
Jigoku Dayu (The Hell Courtesan)
Series Kyosai Rakuga - Kyosai's Amusing Pictures
Date 1874
***
В церкви Нигулисте в часовне Св. Антония расположена сохранившаяся часть внушительной картины "Танец смерти". Она принадлежит кисти известного любекского художника Бернта Нотке.
На картине изображена цепочка из людей разных классов общества, от римского папы к младенцу и танцующие рядом с ними фигурки Смерти, призывающие людей к танцу. Художник изначально создал две одинаковые картины, одна из них была уничтожена в Любеке во времена Второй Мировой войны, в Таллинне удалось сохранить лишь фрагмент этого шедевра. Эта очень впечатляющая живопись 15-го века, стоимость которой оценена в 100 млн. долларов (1,8 млрд. эст. крон).
Церковь Нигулисте – здесь находятся три из четырех сохранившихся в Эстонии наиболее значимых художественных произведений средневековья. Эта церковь, построенная в XIII в., когда-то была центром религиозной жизни Нижнего города. Сегодня она - музей и концертный зал одновременно.
Церковь Нигулисте, названную в честь покровителя всех мореходов - святого Николая, построили немецкие купцы, переселившиеся в Таллинн с острова Готланд. Свой первоначальный облик церковь приобрела в XIII веке и в те давние времена больше походила на крепостное сооружение.
В последующие столетия церковное здание не раз перестраивалось и достраивалось. Особого внимания заслуживает позднеготическая часовня Антония у южной стороны церкви и северный придел в стиле ренессанс. Церковь Нигулисте - единственное сакральное сооружение в Нижнем городе, которое не подверглось разорению, сопутствовавшему лютеранской Реформации 1523 года: хитрый приходской староста приказал залить все церковные замки свинцом - и разъяренная толпа просто не попала внутрь. В ХХ веке церковь Нигулисте сильно пострадала: сначала от бомбежки весной 1944 года, а затем после большого пожара в 1982 году, сразу по завершении реставрационных работ.
Главный алтарь Нигулисте был выполнен в 1482 году знаменитым любекским мастером Херменом Роде, а алтарь Девы Марии конца XV века, принадлежавший Братству черноголовых, - неизвестным автором из голландского города Брюгге. Однако по некоторым сведениям, алтарь был изготовлен в мастерской художника Ханса Мемлинга.
Кроме того, в Нигулисте хранится уникальная коллекция серебряных изделий, принадлежавших церкви, гильдиям, цехам и Братству черноголовых.
В настоящее время в зале церкви Нигулисте, славящемся своей превосходной акустикой, устраиваются концерты органной музыки.
скелет негра?
***
Этимология словосочетания "danse macabre"
И.Иоффе (российский историк, искусствовед) полагает, что слово "la danse" употреблено здесь не столько в его производном и более позднем значении "мирного марша", "хоровода", "кружения", "пасторали", сколько в исконном значении "борьбы", "схватки", "драки". Действительно, в словаре современного французского языка, помимо общеупотребительных значений слова "la danse" - "пляска", "танец", - можно найти и другое, присущие ему в разговорном контексте значение "драки", "боя", "схватки", значение, вполне совпадающие с тем, какое приписывает ему И.Иоффе. Новая этимологическая трактовка позволяет российскому исследователю иначе объяснить скрытый смысл, заключенный в анализируемом им словосочетании "danse macabre", - объединение и взаимная обусловленность веселья и скорби. Словосочетание "пляска смерти" указывает на связь смерти с тризной: пиром, борьбой, синкретическим спортивным состязанием, связь "идеи смерти с идеей регенерации и возрождения", ту связь, какой связана смерть с обильной едой и питьем во время поминок.
В отличие от И.Иоффе, Ф.Арьес (французский историк) анализирует последнюю составляющую словосочетания "danse macabre". Арьес предлагает следующую этимологию интересующего его термина: "С моей точки зрения он имел тот же смысл, что и слово macchabee в современном французском народном языке, сохраняющем немало старинных речений. Нет ничего удивительного в том, что к началу XIV в. "мертвое тело" (слово "труп" тогда совершенно не употреблялось) стали называть по имени св.Маккавеев: издавна их почитали как покровителей умерших, ибо считалось… будто именно они изобрели молитвы заступничества за мертвых. Память о связи Маккавеев с культом мертвых долго еще жила в народном благочестии".
П.а С.и сопряжена со средневековой иконографией темы смерти, где смерть предстает в образе мумифицированного трупа, жнеца, птицелова, охотника с аркебузой. Подобные образы смерти объединяются в самостоятельный мифпоэтический ряд, отдельный от догматики христианства и отчасти дублирующий функции ее персонажей (например,Смерть-судия на порталах Парижского, Амьенского и Реймсского соборов вместо судии-Христа). В других же случаях, их большинство, изображения смерти основаны на библейском повествовании(Смерть побежденная — I Кор. 15, 55; всадник Смерть - Отк. 6, 8; 14, 14-20). Тема П.иС.и развилась в покаянной литературе подвлиянием проповеди францисканского и доминиканского монашества. В «Легенде о трех живых и трех мертвецах», XII в., поэме «Я умру» XIII в. и других памятниках оказались сформулированы основные тематические и стилистические черты будущей П.и С.и. «Легенда» представляет собой стихотворный комментарий к книжной миниатюре: в разгар охоты князья встречают на лесной тропе полуразложившихся покойников, те обращаются к ним с проповедью о бренности жизни, суетности мира, ничтожности власти и славы, призывают его к покаянию. Покойник был тем, кем является живой сейчас, а живой станет тем, кем является покойник.
Собственно жанр П.и С.и возник в Центральной Германии. Первоначальный текст, созданный вюрцбургским доминиканцем ок. 1350 г., вскоре был переведен на средневерхненемецкий язык: каждому латинскому дистиху оригинала стала соответствовать пара четверостиший, вложенных в уста скелета и новопреставленного. Всего здесь 24 персонажа: папа, император, императрица, король, кардинал, патриарх, архиепископ, герцог, епископ, граф, аббат, рыцарь, юрист, хормейстер, врач, дворянин, дама, купец, монахиня, калека, повар, крестьянин, ребенок и его мать.
У покаянной литературы вюрцбургская П.а С.и позаимствовала принцип соотнесения текстового и иллюстративного рядов, а также композицию - последовательность речитативов различных персонажей. Но в отличие от «Я умру», речитативы произносятся теперь не живыми людьми, а покойниками, насильно вовлеченными в ночную пляску на кладбище. В качестве их партнеров выступают посланцы Смерти — скелеты. Сама Смерть аккомпанирует им на духовом инструменте (fistula tartarea). В поздних изданиях, в частности парижском 1485 г., она заменена оркестром мертвецов, состоящим из волынщика, барабанщика, лютниста и фисгармониста. Инфернальной пляской начинается загробное мытарство душ грешников, которое, таким образом, изображено не как «хождение по мукам», но в виде праздничной пантомимы, что указывает как на один из источников П.и С.и на площадную пантомиму (нем. Reigen, лат. chorea).
Печальные дистихи новопреставленных восходят к той же частушечной основе, что и задорные партии дураков-ленивцев-вралей; не случайно аксессуары карнавального дурака-Гарлекина включают в себя знаки смерти.
Имея сложное, отчасти ритуальное, отчасти литературное происхождение, вюрцбургская П.а С.и возникла как реакция на эпидемию чумы 1348 г. В П.е С.и участвуют десятки внезапно вырванных из жизни грешников; их влечет в хоровод музыка Смерти: Fistula tartarea vos jungit in una chorea. На протяжении следующих столетий связь П.и С.и и чумных эпидемий была обязательна, хотя всякий раз спонтанна. Будучи откликом на всенародное бедствие, вюрцбургская П.а С.и соединена с проповедью покаяния, однако смерть убивает всех, независимо от образа жизни.
Под напором стихии рушится всяческая, казалось бы, безусловная и объективная каузальность, сама смысловая система культуры. «К чему молиться?», — вопрошает монахиня латинской П.и С.и. «Помогли ли мои песнопения?», - вторит ей монахиня немецкого перевода.
В третьей четверти XIV в. Доминиканские миниатюры появляются во Франции и достигают Парижа. На их основе в 1375 г. создается новая версия П.и С.и. Ее автор - член Парижского парламента Жан Ле Февр, поэт и переводчик, чудом избежавший смерти вовремя эпидемии 1374 г. Ле Февр перевел не сохранившуюся редакцию латинской диалогической П.и С.и. Как и всякий средневековый перевод, П.а С.и Ле Февра представляет собой достаточно радикальную переработку оригинала. Из прежних персонажей оставлено 14 и введено 16 новых, в том числе коннетабль, судья, магистр, ростовщик, монах-картезианец, жонглер и щеголь. В П.е С.и, принадлежащей перу не церковного, но светского автора, находит отражение Париж XIV в. — столичный, торговый, университетский город, место скопления церквей и монастырей,центр забав и всевозможных увеселений. В отличие от П.и С.и из Вюрцбурга, здесь содержится острая критика нравов духовного сословия. Если немецкого переводчика интересовало загробное бытие, то французский сосредоточен на посюсторонней жизни грешника. Мерилом жизни является смерть. Перед ее лицом неумерший, но умирающий человек парижской П.и С.и осознает суетность и тщетность своих потуг и стремлений. В исходном виде рукописной миниатюры произведение Жана ЛеФевра не сохранилось. Однако его текстовой ряд был запечатлен на фресках кладбища парижского францисканского монастыря Невинноубиенных Младенцев (1424/1425 гг.),которые известны нам по гравюрным копиям XV в.
В Италии большей популярностью пользовались изображения не пляски, а триумфа Смерти. Одним из таких изображений являются фрески пизанского кладбища Кампо-Санто, написанные под впечатлением чумы 1348 г. Впрочем триумф Смерти иногда сочетался с ее пляской. Примером тому служит двухъярусная композиция в Клузоне, близ Бергамо(1486г.).
Иная картина сложилась в Испании, где«П.а С.и» возникает задолго до знакомства с текстом Ле Февра и в виде отнюдь не иконографического сюжета: в сопровождении латинской песни «Мы умрем» «П.у С.и» танцуют в Каталонии сер. XIV в. на кладбище возле церкви. Во второй половине XV в. уже под влиянием текста Жана Ле Февра в Испании появляется собственно П.а С.и. Складывается обычная для средневековой культуры оппозиция фольклорного квази-жанра и его рафинированного канона, выработанного в кругах бюргерской культурной элиты. Канон ориентирован на иностранный образец и одновременно укоренен в местной традиции. Испанская П.а С.и включает в себя 33 персонажа, среди них — сборщиков подаяния и налогов, иподьякона, дьякона, архидьякона, привратника, кассира, еврейского раввина и мавританского первосвященника. В отличие от немецкого и французского переводов, в испанской П.е С.и царит не дух отчаяния и покорности, но дух несогласия и противления.
В истории немецкой П.и С.и особое место занимают фрески, написанные ок. 1484г. в притворе Мариенкирхе в Берлине. Пафосом берлинского произведения становится преодоление смерти. Берлинские фрески демонстрируют постепенное врастание средневековой мифологии смерти в мифологическую систему христианства. Если раньше эпидемии и массовая гибель людей описывались в терминах иного, пусть зачаточного мифо-поэтического ряда, то теперь они осмысляются в категориях христианской доктрины. Посланцы Смерти — скелеты — становятся рудиментом, Смерть как персонаж упраздняется, ее замещает Христос.
Двухвековая история П.и С.и завершается циклом гравюр Ганса Гольбейна Младшего (1523—1526 гг.). Гольбейн создал тот подытоживающий образ П.и С.и, который, заслонив собой историю самого жанра, вошел в европейскую и мировую культуру как его классическое воплощение. Цикл Гольбейна Младшего, состоящий из 40 изображений, основан на Большой и Малой базельских П.ах С.и.
Гольбейн Младший создал свой шедевр, опираясь на принципы, отрицающие мировоззренческую подоснову средневековой П.и С.и. Будучи сведен к чистому отрицанию, образ Смерти теряет традиционную мифологическую семантику и выходит за рамки того набора смыслов, внутри которого он некогда существовал и который запечатлен в средневековой иконографии. Скелет превращается не только в предельную персонификацию смерти, но и в ее отвлеченную аллегорию. Обычно смерть фигурировала в церковных и кладбищенских фресках как событие общественное, причем не только как массовое явление в период эпидемий, но и как предмет коллективного внимания и осмысления. В рассчитанном на приватный просмотр цикле Гольбейна смерть становится делом частным. Такой сдвиг основан на некоторых моментах живописной техники, а именно манере иллюстраторов XVI в. разрывать хоровод мертвецов на отдельные пары. Это, однако, наложилось на ренессансную индивидуализацию человека и на его обостренное переживание своей личной судьбы. Для гольбейновских гравюр характерна эстетизация темы. Приближение смерти превращается в повод извлечь из него максимальный художественный эффект - например, сопоставляя суховатую пластику скелета с пластикой задрапированного в ткани человеческого тела. В противоположность давней традиции, иллюстративный ряд совершенно заслоняет текст.
Традиции изображения смерти
Возникновение персонифицированного образа с отвратительной и устрашающей внешностью ознаменовало не только новый этап в отношении к смерти, но и новую фазу в развитии позднесредневекового сознания. Смысл этой фазы Й.Хейзинга и И.Иоффе понимают по-разному. По Хейзинге, появление скелетоподобного облика смерти связано с формированием новой маньеристической эстетики, главный принцип которой, любование безобразным, получение чувственного наслаждения от созерцания отвратительного и ужасного, был выражением психологического состояния европейца на рубеже XV-XVI вв. Вплоть до XV в. на гравюрах и фресках смерть практически невозможно отличить от других персонажей изображения, не читая подписей. Наиболее популярным со временем становится изображение смерти в виде бледного всадника, однако стоит сравнить изображения смерти на миниатюре Сен- Севера (XI век) с гравюрой 1488 года А. Дюрера чтобы понять насколько меняется иконография смерти.
Причины возникновения
В работах Й.Хейзинги, И.Иоффе и Ф.Арьеса осмысление иконографии смерти тесно связано с интерпретацией сюжетного действия "danse macabre". В самом факте появления гравюрных серий "пляски смерти" Й.Хейзинга видит симптом кризисного мироощущения средневекового человека, жизнебоязнь, страх перед красотой, поскольку, в его представлении, с ней связаны боль и страдание. Популярность "макабрической" символики в эпоху "осени средневековья" Й.Хейзинга объясняет жестокостями столетней войны и чумными эпидемиями, самая страшная из которых, "Черная смерть" 1347-53 гг., унесла жизнь более 24 миллионов человек.
Ф.Арьес, напротив, видит в демонстрации изображений скелетов и гниющих трупов своего рода противовес той жажде жизни, которая нашла выражение в возросшей роли завещания, предусматривающего, помимо прочего, пышные похороны и многочисленные заупокойные мессы. Отметая в "пляске смерти" какую бы то ни было социально-политическую и идеологическую мотивацию, Ф.Арьес резюмирует свои выводы следующим образом: "Искусство "macabre" не было … выражением особенно сильного переживания смерти в эпоху больших эпидемий и большого экономического кризиса. Оно не было также всего лишь средством для проповедников, чтобы внушить страх перед адскими муками и призвать к презрению всего мирского и глубокой вере. Образы смерти и разложения не выражают ни страха смерти, ни страха перед потусторонним, даже если они и использовались для достижения этого эффекта. Мы склонны видеть в этих образах знак страстной любви к миру здешнему, земному, и болезненного сознания гибели, на которую обречен каждый человек".
©
Замечательный раздел форума, где много интересного материала
www.offtop.ru/castles/v15_366837__.php
URL записиПляска смерти (нем. Totentanz, англ. Dance of Death, фр. Danse macabre, итал. Danza macabra, исп. Danza de la muerte) — аллегорический сюжет живописи и словесности Средневековья, представляющий один из вариантов европейской иконографии смерти и бренности человеческого бытия: персонифицированная Смерть ведёт в могилу цепочку фигур, среди которых король и монах, юноша, девушка и другие.
Первые «Пляски смерти», появившиеся в 1370-х годах, представляли собой серии рифмованных девизов, служивших подписями к рисункам и живописным полотнам. Они создавались вплоть до XVI века, однако архетипы их восходят к древней латинской традиции.
Изобразительное искусство
* Конрад Виц (1440)
* Бернт Нотке (1477)
* Гийо Маршан (1486)
* Михаэль Вольгемут (1493)
* Гольбейн Младший (1538)
* Альфред Ретель (1848)
* Макс Слефогт (1896)
* Отто Дикс (1917)
* Альфред Кубин (1918)
* Ловис Коринт (1921)
* Франс Мазереель (1941)
Литература
Баллада Пляска смерти (1815) принадлежит Гёте. К сюжету также обращались Бодлер (1857), Рильке (стихотворение Пляска смерти, 1907), Густав Мейринк (1908), Август Стриндберг, Эдён фон Хорват (1932), Б.Брехт (1948).
Стивен Кинг использовал название «Пляска смерти» для своего обзора произведений (книг и фильмов) жанра ужасов.
Музыка
* Ференц Лист (1849, вдохновлено фреской Орканьи в церкви Санта-Кроче, Флоренция)
* Камиль Сен-Санс (1874)
* Модест Мусоргский, Песни и пляски смерти (1875—1877)
* Арнольд Шёнберг (1914)
* Бенджамин Бриттен, ор. 14 (1939)
* Франк Мартен, опера «Пляска смерти в Базеле» (1943)
* Дмитрий Шостакович, ор.67 (1944)
* Виктор Ульманн (1944)
* Джордж Крам, Чёрные ангелы, ч.1 (1971)
ec-dejavu.ru/d/Dance_macabre.html
Очень красивый и интересный сайт
fantastic.library.cornell.edu/dance.php
www.lamortdanslart.com/main.htm
И немецкий
www.totentanz-online.de/
Материалы взяты с Википедии.
commons.wikimedia.org/wiki/Category:`Danse_Macabre
Заметка
Изображение «Плясок Смерти» были помещены, например, на деревянных панелях в галерее при входе на кладбище Невинноубиенных младенцев в Париже. Известны также Базельские «Пляски Смерти» — «большие», а так же «малые» в Клингентале.
«Пляска Смерти» представляла собой первоначально изображение танца, в вихрь которого были вовлечены три мертвеца, чередующиеся в живыми. Причем плясали только мертвецы, живые находились в покорном оцепенении. Это еще не изображение Смерти. Это труп, мертвец, не скелет, а мертвое тело, с втянутым, вспоротым животом. Мертвец, вовлекающий в смертельную пляску все сословия, все слои общества, людей всех возрастов и званий. В «Пляске смерти» происходит как бы встреча не со Смертью, а с самим собой, но уже мертвым, не с какими-то неизвестными мертвецами, а в одной пляске сливаешься ты сам одновременно живой и уже мертвец. Такое столкновение рождает ужас, ужас прозревания в себе живом смерти. Или жизни, таящей в себе смерть. Но, несмотря на ужас обнаружения смерти в себе живом, сами пляшущие мертвецы вызывают смех. Смахивающие на обезьян, крадущиеся на цыпочках с осклабленными лицами, мертвецы, а в XV веке уже скелеты, символизирующие Смерть, смешные в своих неловких ужимках, снимают ужас прозрения мертвого в живом, оставляя лишь напоминание о бренности всего земного, о равенстве всех перед ликом смерти.
Эту неоднозначность восприятия смерти в Средние века очень четко уловил Ганс Гольбейн в своих изображениях «Плясок Смерти». Фигура Смерти постоянно присутствует в творчестве немецких художников, однако это только отдельные моменты «подвигов» Смерти, законченную же концепцию темы в ее полном объеме дает Гольбейн.
Первое изображение «Пляски Смерти» выполнено Гольбейном на ножнах кинжала. Где еще более уместно ее неистовство, как не на оружии, призванном нести смерть. На рисунке шесть пар танцующих, однако, в отличие от смирения средневековых плясунов, у Гольбейна все, без исключения, сопротивляются притязаниям смерти. Отгоняет ее, назойливую, как муха, рыцарь; упирается, сопротивляясь изо всех сил, девушка. Ведущей темой «Плясок Смерти» Гольбейна становится мысль об абсолютной ценности всего земного.
Смерть Гольбейна совсем не страшна: она выглядит как смешное чучело. В соответствии со средневековой народно-смеховой культурой Гольбейн сознательно идет на осмеяние смерти. Тона неистово лупит в громадный барабан, то напяливает на себя какую-то драную шляпу с пером, то влезает в громадные сапоги, болтающиеся на ее тощих скелетьих ногах. Смерть выглядит уродливо-смешной, в ней нет ничего ужасающего, жуткого, ее ужимки скорее забавляют и смешат. Этот же заряд веселья несут в себе и гравюры на дереве, которые производят особенно сильное впечатление. Серьезность темы смерти, ее безысходность включает в себя смешные изображения Смерти, превращает ее из страшной в знакомую и смешную.
Совершенно по-иному выглядит Смерть в «Плясках Смерти» Альфреда Ретеля, художника XIX столетия, в творчестве которого возрождается «Пляска Смерти». Имеется в виду графическая сюита «Пляска Смерти». Две гравюры на дереве «Смерть-убийца» и «Смерть-друг» стали подлинно народными в Германии, широко вошли в быт.
«Смерть-убийца» — скелет, одетый в одежду монаха, наигрывая на скрипке, входит в зал, где безмятежно танцуют люди. Падают умирающие, оставшиеся в живых, с ужасом оглядываясь на страшную гостью, устремляются в двери. Здесь нет и намека на смех, смерть несет с собой беспредельный ужас и страх, она торжественна и непреклонна.
Смерть-друг несет в себе освобождение. Умер старый звонарь, и Смерть, забравшись на колокольню, звонит в колокол, исполняя его работу.
Еще более серьезен и страшен образ смерти в сюите «Еще одна “Пляска Смерти”», посвященной событиям вооруженной борьбы 1848 года. Здесь смерть торжественно появляется перед народом в длинном плаще, на лошади. Ее появление вызывает радость и надежду. Она взвешивает на весах трубку и корону, передает восставшим меч правосудия, затем держит знамя восстания, бесстрашно возвышаясь на баррикадах. Наконец, довольная, она уезжает на апокалипсическом коне, среди павших, раненых, плачущих. Всевластие, испепеляющая сила Смерти, ее лживость и хитрость ничем не ограничены, ей одной беспредельно подвластна вся земная, конечная жизнь. И уже нет спасительного смеха, он затерялся в глубинах Средневековья и Возрождения. Жизнь и Смерть — не единое целое, в мире Ретеля она противостоят друг другу, смерть — это только смерть, только гибель и разрушение, она не рождает ничего нового, что вызвало бы радость и смех. Она уезжает, оставляя после себя только трупы, ужас и страх.
Кузнецова В.В.
www.gregoland.com/bones/
Очень любопытный мультик
О чуме и образах кошмара смерти
Пляска смерти Ф. Листа
Ганс Гольбейн-младший «Пляски смерти»
Интенсивность смерти
Философские импликации макабрической поэтики
Философские импликации макабрической поэтики
Речь о событии смерти – это икона сообщества. В ее выразительной поверхности эйдетической резкости достигает воспроизводимый коллективом склад антропологических первофеноменов. Сила и оригинальность присущей ей формы выявляет все источники коллективного смысло- и жизнеполагания.
Наиболее сильные формы присвоения смерти дает архаика. В соответствие с предписанным статусом стражей секрета прочности социального мертвецы предстают как инстанция, судящая и максимальным образом испытывающая сообщество. Соответственно, чтобы отвести эрозию, коллектив отдает им самое ценное – время праздника и выведенное за пределы дарообмена богатство. Этот навык жертвования наиболее значимым образом отчетливо демонстрирует, что взаимодействие с мертвым выступает привилегированной формой поддержания витальности сообщества.
Для строгой демонстрации некрозного потенциала общественной жизни достаточно двух примеров. Во-первых, обряд, поименованный греками «таргелос», в котором кремационная урна использовалась для ритуального приготовления первого урожая. «Празднества Аполлона Таргелия, – отмечает А.Ф. Лосев, – проводились в греческих землях в конце мая, начале июня и были посвящены первым плодам. <…> Самое слово Таргелиос по Гесихию обозначает “горшок со священным варевом”. Кратес у Атенея (III 114а) свидетельствует, что thargelos – это свежевыпеченный хлеб из первого помола. Таким образом, плодородие выдвигается на этих праздниках на первое место» . Амбивалентность центрального реквизита этого ритуала – мистической утвари, выступающей попеременно то в качестве вместилища праха, то как емкость для сакральной кулинарии, вскрывает взаимосвязь между плодородием и мертвыми. В этой обрядовой системе мертвецы символически предстают как дарители коллективного «хлеба». Cледовательно, расположенность вегетативных мертвецов всецело курирует биологический субстрат социума.
Не имеющий аналогов в интенсивности египетский трепет о сохранности у усопших максимального сходства с живыми , в свою очередь, демонстрирует, что на откуп мертвым отдают не только биологическую витальность, но и нравственные скрепы коллектива. Тенденция усложнения техник бальзамирования , все более мелкой дифференциации органов умерших, которые необходимо уберечь от распада, выявляет, что целостность мертвого тела воспринимают здесь как гарант коллективной морали. Так, «проблема питания» малоимущих покойников решается введением в Старом Царстве обычая попечительных обедов, устраиваемых для них высокими сановниками. И подобная трата не входила в перечень обязанностей элиты, напротив, она выступала практикой чистой борьбы за социальный престиж. Этот обычай не был исключением. Производство резервных сердец и голов усопших, а позднее Текену – имитации мертвого, которая при случае нападения враждебных сил на него должна принять на себя опасность, указывают на четкую направленность развития египетского психоза, замыкающего моральную устойчивость коллектива на успех аудиенции мертвых, сохранивших собственную целостность, а следовательно, и способность отвечать за дела человеческие, у верховных богов .
В европейской культуре смерть как «тотальный» (в смысле М. Мосса) феномен всецело определит эпоху распространения макабрических жанров. Важно, что в данных хронологических границах отношение к мертвым высвободит существенно новые смысловые структуры. Во-первых, неустранимость материального контекста смерти приведет к переопределению христианской идеи личности. Колыбелью самой структуры личностной монады станет ритуальная адаптация ее мертвого остатка. Вследствие чего забота о форме похоронности выделится как акт, всецело управляющий становлением человеческой формы. Во-вторых, характерный для декаданса макабра разгул иррационализма, подшившего личностное оформление к вульгаризму непосредственности взаимодействия с трупом, выступит духовной ситуацией синтеза противоядия к себе. Сумеречность альянса жизни с материальным атрибутом смерти потребует дневного сознания, свет которого отчетливо обозначит атрибуты живого. Таковым предстанет картезианское сogito, обесценившее все автоматизмы опыта, на основании которых производились (в числе прочих, конечно) и трупноинспирированные формы жизни позднего макабра.
Зависимость столь мощного метафизического события, как двойное переопределение идеи личности от феномена макабрических практик требует адекватной аналитики. Для рельефной демонстрации их интимной связи небесполезно сперва определить физиогномику эпохи макабра. В этом плане наиболее уместен методизм исторической монадологии (прежде всего Ф. Ницше и О. Шпенглера), следуя которому лицо эпохи открывается благодаря анализу имманентной сферы коллективного переживания – аффективной материи, захватившей сообщество.
Итак, аффективным полигоном макабрического самочувствия выступила очевидность гегемонии мертвого, заявляющего о себе не только тревожным дублерством жизни, но и зарядом бесформенности, уже захватившей нутро каждой вещи, оккупирующей ее со всех сторон и выворачивающей ее наизнанку. Эта феноменальная откровенность некрозной колонизации жизни запускает процесс корпорального просвещения, в ходе которого уже на уровне тел вырабатывается выразительность повсеместного давления смерти. Кладбищенские хороводы, пляски на могилах , не являясь реликтом таких поминальных архаизмов, как «окличка» и «христосование» с покойниками, означивают, что смерть не только на уровне формальной структуры конечности сопровождает человека, но является и априорностью, сообщающей силу проживаемой жизни. Присущая им зловещая экстатика выставляет на всеобщее обозрение близость распада. Благодаря этому приему – коллективного шока от соприкосновения с небытием – пробуждается самосознание, работающее над усилением экзистенциальной экземплярности, сила которой только и уберегает человеческую форму от исчезновения в однородности небытия.
Эта эпохальная интуиция медленного проникновения смерти во все поры сущего выступает ядром текстово-визуального компонента макабра. «…Трупы не всегда изображались в реалистической позе лежащими. <…> (они) не лежат бок о бок, а стоят на коленях, ходят. <…> Смерть и труп – одна победоносная инстанция, которая торжествует в мире» . Парадигмальные для этой образности мотивы неотступного преследования мертвецами всех состояний жизни (серии гравюр Л. Кранаха Старшего, Г. Бальдунга Грина, Г. Гольбейна, изображающих женщин в объятиях скелета; «поцелуи смерти» Н. Мануэля), проступания бесформенности в мертвых телах (фреска «Триумф смерти» кладбища Кампасанто; «Святой Георгий и Трапезундская принцесса» А. Пизанелло), легкости метаморфозы живого в мертвое (анатомические иллюстрации к трактату Везалия; гравюры Вальверда, П. да Картона, Б.З. Альбинуса и др.) обнаруживают, что смерть есть, прежде всего, физичность распада, безжалостно калечащего тотальность еще живого, а каждый человек, соответственно, едва успев родиться, уже включен в его грандиозное действо. Свобода этой визуальности от удрученности вызвана ее неизобразительным назначением. Лежащий в ее основании прием обнаружения способности к естественной жизни у тех, кто утратил, казалось бы, всякую чувствительность, перформативен по существу. Бравурность ее персонажей – одухотворенная серьезность тел в состоянии полураспада, веселость или задумчивость разгуливающих скелетов – заставляет реализоваться особую форму самосознания, сознающего неспасаемость собственного присутствия в мире и постольку созидающего экзистенциальный рельеф как предельную очевидность опыта жизни. «Эти скелеты и экорше поражают тем, что ведут себя как живые люди. Они не перестали чувствовать, волноваться, проявлять интерес, размышлять. Они кажутся алчными или высокомерными, предупредительными, безразличными или любопытными <…>. Они занимаются вивисекцией с самой живой непосредственностью и раскованностью на фоне мирных пейзажей. <…> Здесь любое тело, без малейшего для себя ущерба и не теряя ни малейшего из свойств, расстается с кожей, с плотью, с органами, с кровью, с чем заблагорассудится, если только оно находит в том удобство или удовольствие» . Другими словами, развязная жизнь мертвеца демонстрирует хитрость опережения материальности смерти всех возможных одухотворяющих имитаций и постольку взывает к навыку экзистенции, обретающей себя в этом, а не иных мирах.
Уже хронологически первая из известных плясок смерти – текст, повествующий о визии монаха-доминиканца (Вюрцбург, ок.1350 г.) – наносит точный удар по христианским символизмам смерти. Мир получает тяжелую весть о недостатке могущества Творца для нейтрализации активности небытия. Почти религиозный энтузиазм, с которым народные массы встречают первые ласточки макабра , свидетельствует о пронзительности макабрической очевидности, которую упорно замалчивал христианский социокод. Холодная образность макабра прежде всего акцентировала тот факт, что мертвое воплощает собой не нарушение формы, а бесформенность как таковую. Всенародная приязнь к макабрической кухне объяснима невнятностью христианского некросемиозиса именно по отношению к этой оккупированности Ничто мертвого тела – смерть становится вновь объектом полемики сообщества.
Действительно, христианская рецепция смерти опознавала в материальности мертвого минимум вечной жизни. Прежде всего, идея спасения, закрепив за духовным бальзамированием предельную интенсивность опыта, определяет смерть как временной обморок благодати. Фундаментальный для христианства акцент на символической трансформации телесной органики, перекодирующий естественные функции органов в спиритуально-продуктивные, с легкостью внедряет в мертвое духовную капсулу спасения – некроз тканей представляет здесь очищение от скверны, выведение греховности вида .
Развернутое таким образом изгнание материальной очевидности мертвого методично проводится на всех фронтах: некрологические заметки тесно соседствуют с мартирологами, что уже в высоком Средневековье оборачивается неразберихой в католических мессах между поминальными молитвами и молитвами святым-заступникам ; ставшая регулярной для позднего Средневековья практика использования гроба воплощает, пусть и частично, утопию пустоты могильных утроб христианской иконографии . Вполне закономерно, что тело с признаками неискупаемости собственного распада наделяется значением вампирической силы, вторжение которой равно мгновенному волевому краху. Создавая эффективную для себя жанровую форму – лапидарную легенду с атмосферой всепоглощающего ужаса – эта идея вызывает к жизни ряд коллективных практик, буквально выбрасывающих тела умерших без покаяния за пределы социальности .
Стратегическая для христианства однозначность спиритуализации покойников, редукция к поминальности отправляемых по отношению к мертвым действий разворачивают террористический заговор против их проблематичности для сообщества , что не проходит бесследно и для живых. Сцепление покойника с референтами праведности либо неискупаемой греховности обращается выделением масштаба действий, производящих собственно отличие живых. В этом плане общехристианская тенденция жизнетворчества по строгому канону и как следствие – блокирование буйства многообразия антропологических форм является закономерным следствием того, что очевидность смерти как объект полемики сообщества заглушил догматизм христианского дискурса.
Противостоя именно этой узурпации, макабрический язык-прагма реставрирует изначальную жестокость смерти – ее неподсудность даже наиболее мощным инстанциям духа. Его хладнокровная выразительность возвращает к неприватизируемости парадоксальной истины смерти – к невозможности ее финальной определенности в каком бы то ни было ортодоксальном языке. Это мотивирует отсутствие полутонов в визуальном коде макабра. Режущая белизна или мрак его образности самым банальным образом разрушают безальтернативность христианской некросемантики. Контрастность макабрических образов по сути представляет ловушку для восприятия – столкнувшись с ней, зритель уже не может «пройти мимо» собственной смерти, то есть отнести ее к готовым референтам. Вид чудовищных миазмов или «живучести» скелетов продуцирует осознание того, что мертвое есть нечто большее, чем исцеление плоти. Вследствие чего проблематичность смерти накрепко вшивается в ткань личного существования.
Внезапная политизация кладбищенских лесов (казус разделения кладбищ на католические и протестантские в конце 16 века; повсеместное появление кладбищ, неподотчетных церкви) и вспышка в начале 14 века коллективного вкуса к надгробным эпитафиям, свидетельствуют о появлении субъекта, производящего символический взлом тех языков, что догматизируют истину конечности. Этому движению есть аналог. Подобно тому, как форма гражданской поминальной речи выступила жанрообразующим принципом античной биографии , макабрическая эмансипация отношения к смерти становится ресурсом синтеза персональной физиогномики жизни.
В этих границах опыт личности максимально сближается с заботой о смерти. В процедуре размыкания уровня личностной монады решающим актом становится проект бытования в сообществе ее мертвого остатка, поскольку именно способ ритуализации смерти предельно манифестирует влияние антропологической экземплярности на коллектив. Конечно, направленность действий и специфичность речи по-прежнему характеризует прижизненное созидание персональности. Но решающая драма признания следует после. Когда занавес жизни падает, сообщество находит уместным рецепт обращения с ее мертвым остатком, что окончательно фиксирует содержание прожитой жизни. В подобной ситуации прижизненные интенсивности разворачиваются как провокация к будущему исполнению личностного проекта похоронного действа. Таким образом, похоронность выделяется здесь как центральная структура бытия-в-признанности. Вследствие чего она выступает импульсом жизнеконституирующих практик и питательной средой аффективного становления человеческой формы.
В конечном итоге эта персонология, замкнутая на заботу о стратегии семиозиса мертвого, делает смерть заглавным обстоятельством жизни. Зависимость экзистенциальной физиогномики от суггестии коллектива брутальным артефактом собственной смертности обращается экзотизмом практик, которыми макабрический мир окружает своих мертвецов. Безусловно, что отличающая их одиозность предназначалась для демонстративности признания человеческой формы, которая, дабы дистанцировать себя от неубедительности, взывала к колоритности ритуализации собственной черной изнанки. Так суверены здесь подвергаются особому доходящему до дикости в собственной утонченности способу погребения, тела нашумевших любовников и воинов используются в магической фармацевтике, а площадные игроки, напоминающие, что основанием агона выступает смерть, воплощают собой виктимность как таковую. «Согласно существующему повсеместно обычаю, тела знатных лиц расчленяли и вываривали до тех пор, пока плоть не отделится от костей, после чего последние очищали и отправляли в ларце для торжественного погребения <…>. В 13 веке обычай этот довольно распространен: так поступают с телами некоторых королей и епископов» .
Неотъемлемость доли покойника в конструировании антропологической формы мотивировала синтез нового эпистемологического сюжета, темой которого становится поиск истины трупа. Так патоанатомия, первые трактаты по судебной медицине (П. Зеккиа, Фр. Гарманна) пытаются раскрыть ощутимую материальность, обуславливающую влиятельность мертвых. Тот же самый процесс рационализации захватывает и техногенную среду.
Техницисткий садизм, пробужденный грезой обнаружения некой объективной причины силы мертвецов, выступает импульсом для конструирования механизмов этого периода. Как результат – изобретаются перегонные аппараты для получения «эликсиров долголетия», дробильные машины – для «порошков удачи» и иные монструозные устройства, проникающие в нутро трупов для того, чтобы взять их в рамку рационального применения и таким образом открыть возможность манипуляции с их эффективностью . Но все попытки универсализировать истину смерти, неважно – в спиритуалистских или натуральных терминах, заканчиваются неудачей. Развертывая ядро Ничто в собственной структуре, смерть заявляет о себе в проявлениях, выходящих за границы дисциплинарных таксономий.
Провал натурализации силы мертвеца пробудит на закате макабра коллективный фантазм живого трупа, изнутри которого мертвое опознают как избыточную, а постольку дикую и опасную сторону самой витальности. Именно фантазматическая ассоциация трупов с нерационализируемым пластом жизни приведет к конструированию морга, наиболее ранний проект которого представлял собой ничто иное как устройство слежки за живыми мертвецами. Действительно, К. В. Гуфеланд, известный не только как теоретик спасения мнимоумерших, но и как инициатор первого проекта «дома для трупов» в Веймаре (1788 г.), предусматривал паноптическую организацию пространства морга и, более того, наличие бани и кухни в нем на случай реанимации покойников .
Итак, для макабрического самочувствия мертвец предстал как априорность, предваряющая интенсивность жизни. Но все приходит к собственному упадку. На закате макабра участие мертвеца в синтезе антропологической монады снизится до квазиритуальных практик буквального взаимодействия с ним. Более человек не станет разворачивать фигуры жизни как провокацию к масштабности погребального торжества. Декаданс макабра замкнет обретение жизненной полноты на магизм фактического причащения мертвому. Иррефлексивное достраивание мертвым основоструктур человеческого бытия чревато естественной гибелью носителей подобного определения жизни. Так наследующая макабру барочная некрофилия привела к затуханию воспроизводства сообщества.
Новой демаркационной линией, преодолевающей всевозможную путаницу между достоверностью антропологической жизни и ее некротическим потенциалом, выступило картезианское cogito. Очевидно, что снижение макабрической интуиции до непосредственности связи жизненной интенсивности с мертвым мотивирует декартовское определение телесного опыта в качестве не вполне человеческих автоматизмов движений и страстей.
В центре декартовской картины соматической жизни, раскрытой как грандиозная фабрика движений, – естественная механика крови, ее типическая циркуляция в органах тела. Признавая, что моторика является следствием распределения животных духов («наиболее легких и подвижных частиц крови»), Декарт определяет автоматизм крови как принцип различия самодвижущегося живого от статуарного мертвого. «Мы будем рассуждать так: тело живого человека так же отличается от тела мертвого, как отличаются часы или иной автомат, когда они собраны и когда у них есть материальное условие тех движений, для которых они предназначены <…>, от часов или другой машины, когда она сломана и когда условие ее движений отсутствует» . В границах этой логики все кинестезы, вызванные диссоциацией механики крови (антигравитация опьянения или конвульсивность истерии, например), обнаруживают родство с трупным состоянием.
Впрочем, дело обстоит еще хуже. В этой перспективе невозможно точно ответить, чем отличается живое, всецело лишенное мышления, от искусственно «реанимированных» мертвецов. Управляемый зарядами тока мертвец, появившийся на волне открытия Л. Гальвани животного электричества (1780 г.), представляет достойную модель картезианской транскрипции, абстрагированной от мышления соматической жизни. Четкость моторики, регулярность аффективных схем, проявленные гальванизированными трупами в экспериментах К. Биша и некротических шоу Д. Альдини , наглядно демонстрировали тезис Декарта о возможной галлюцинаторности соматического опыта. Если основа телесной жизни – распределение крови и «расположение мозга» (мотивирующее, согласно Декарту, проникновение духов в тот или иной орган) – от нас не зависит, то ничего не препятствует хорошей имитации нашей витальности на основании мертвеца, приведенного к движению током. Автоматизм духов и электричества продуцируют сходный эффект предельного технологизма телесной жизни. Отсюда все инвективы Декарта, направленные против некого «злокозненного гения», который способен оккупировать нашу плоть и цинично прожить вместо нас нашу собственную жизнь.
Невозможность феноменологии для телесных автоматизмов – их закрытость от саморассмотрения – вызывает ужас Декарта, фиксирующий размытость различия живого и мертвого изнутри корпоральной инженерии жизни. Постольку – жесткий критерий жизненности обнаружим только в отрыве от этих территорий: «Я сделаю допущение, что не всеблагой Бог, источник истины, но какой-то злокозненный гений, могущественный и склонный к обману, приложил всю изобретательность к тому, чтобы ввести меня в заблуждение: <…> я буду рассматривать себя как существо, лишенное рук, глаз, плоти и крови, каких-либо чувств: обладание всем этим, стану я полагать, было лишь моим ложным мнением» .
На основании анализа действий души, не замутненных инвестициями чужеродного, Декарт вскрывает спонтанность мышления – ту область, где дух, отрезав возможности внешних субституций, реализует чистоту самовоплощения. Его основной прием – выключение не только враждебных, но и экзистенциально стерильных зон субъективности. Это означает, что интенсивность мышления не созидаема помимо нашего усилия. Развертываясь, событие живой ментальности (переживания или мысли) исключает принцип невинности нашего безучастия. Его гилетику составляет именно то, на чем сумели задержаться только мы сами. Постольку высвобождение мышления, пожалуй, наиболее лаконичное выражение нашей неслучайности: все эффекты приведенного в действие cogito – магистрали интеллигибельной или феноменальной координации опыта – отзываются сквозящей очевидностью жизни.
Несопоставимость смыслового полотна жизни с сколь угодно специализированным функционированием автоматизмов – улика не только достоверности, но и интенсивности синтезирующего его бытия. Событие смысла или подлинного переживания реализует в чистом виде силу самообнаружения бытия в непрерывности каскада жизни.
Итак, макабрические мертвецы мотивировали нечто вроде «образования» (в смысле гегелевского «Ausbildung») реальности cogito. Зыбкость различия между живым и мертвым, обозначившаяся при упадке макабра, выступила почвой для обнаружения центра активности субъекта, обесценивающего сколь угодно объективную анонимность автоматизмов. Поэтому, вероятно, бесполезно искать за cogito истину большую, чем истину оружия против репрессий человеческого опыта омертвевшими подобиями, которые в силе тогда, когда очевидность небытия гаснет в формализмах какого угодно демагогического дискурса.
К. А. Куксо
©
***
Kyosai
Jigoku Dayu (The Hell Courtesan)
Series Kyosai Rakuga - Kyosai's Amusing Pictures
Date 1874
***
В церкви Нигулисте в часовне Св. Антония расположена сохранившаяся часть внушительной картины "Танец смерти". Она принадлежит кисти известного любекского художника Бернта Нотке.
На картине изображена цепочка из людей разных классов общества, от римского папы к младенцу и танцующие рядом с ними фигурки Смерти, призывающие людей к танцу. Художник изначально создал две одинаковые картины, одна из них была уничтожена в Любеке во времена Второй Мировой войны, в Таллинне удалось сохранить лишь фрагмент этого шедевра. Эта очень впечатляющая живопись 15-го века, стоимость которой оценена в 100 млн. долларов (1,8 млрд. эст. крон).
Церковь Нигулисте – здесь находятся три из четырех сохранившихся в Эстонии наиболее значимых художественных произведений средневековья. Эта церковь, построенная в XIII в., когда-то была центром религиозной жизни Нижнего города. Сегодня она - музей и концертный зал одновременно.
Церковь Нигулисте, названную в честь покровителя всех мореходов - святого Николая, построили немецкие купцы, переселившиеся в Таллинн с острова Готланд. Свой первоначальный облик церковь приобрела в XIII веке и в те давние времена больше походила на крепостное сооружение.
В последующие столетия церковное здание не раз перестраивалось и достраивалось. Особого внимания заслуживает позднеготическая часовня Антония у южной стороны церкви и северный придел в стиле ренессанс. Церковь Нигулисте - единственное сакральное сооружение в Нижнем городе, которое не подверглось разорению, сопутствовавшему лютеранской Реформации 1523 года: хитрый приходской староста приказал залить все церковные замки свинцом - и разъяренная толпа просто не попала внутрь. В ХХ веке церковь Нигулисте сильно пострадала: сначала от бомбежки весной 1944 года, а затем после большого пожара в 1982 году, сразу по завершении реставрационных работ.
Главный алтарь Нигулисте был выполнен в 1482 году знаменитым любекским мастером Херменом Роде, а алтарь Девы Марии конца XV века, принадлежавший Братству черноголовых, - неизвестным автором из голландского города Брюгге. Однако по некоторым сведениям, алтарь был изготовлен в мастерской художника Ханса Мемлинга.
Кроме того, в Нигулисте хранится уникальная коллекция серебряных изделий, принадлежавших церкви, гильдиям, цехам и Братству черноголовых.
В настоящее время в зале церкви Нигулисте, славящемся своей превосходной акустикой, устраиваются концерты органной музыки.
скелет негра?
***
Пляски смерти: иконография, текст, рефлексия
Этимология словосочетания "danse macabre"
И.Иоффе (российский историк, искусствовед) полагает, что слово "la danse" употреблено здесь не столько в его производном и более позднем значении "мирного марша", "хоровода", "кружения", "пасторали", сколько в исконном значении "борьбы", "схватки", "драки". Действительно, в словаре современного французского языка, помимо общеупотребительных значений слова "la danse" - "пляска", "танец", - можно найти и другое, присущие ему в разговорном контексте значение "драки", "боя", "схватки", значение, вполне совпадающие с тем, какое приписывает ему И.Иоффе. Новая этимологическая трактовка позволяет российскому исследователю иначе объяснить скрытый смысл, заключенный в анализируемом им словосочетании "danse macabre", - объединение и взаимная обусловленность веселья и скорби. Словосочетание "пляска смерти" указывает на связь смерти с тризной: пиром, борьбой, синкретическим спортивным состязанием, связь "идеи смерти с идеей регенерации и возрождения", ту связь, какой связана смерть с обильной едой и питьем во время поминок.
В отличие от И.Иоффе, Ф.Арьес (французский историк) анализирует последнюю составляющую словосочетания "danse macabre". Арьес предлагает следующую этимологию интересующего его термина: "С моей точки зрения он имел тот же смысл, что и слово macchabee в современном французском народном языке, сохраняющем немало старинных речений. Нет ничего удивительного в том, что к началу XIV в. "мертвое тело" (слово "труп" тогда совершенно не употреблялось) стали называть по имени св.Маккавеев: издавна их почитали как покровителей умерших, ибо считалось… будто именно они изобрели молитвы заступничества за мертвых. Память о связи Маккавеев с культом мертвых долго еще жила в народном благочестии".
П.а С.и сопряжена со средневековой иконографией темы смерти, где смерть предстает в образе мумифицированного трупа, жнеца, птицелова, охотника с аркебузой. Подобные образы смерти объединяются в самостоятельный мифпоэтический ряд, отдельный от догматики христианства и отчасти дублирующий функции ее персонажей (например,Смерть-судия на порталах Парижского, Амьенского и Реймсского соборов вместо судии-Христа). В других же случаях, их большинство, изображения смерти основаны на библейском повествовании(Смерть побежденная — I Кор. 15, 55; всадник Смерть - Отк. 6, 8; 14, 14-20). Тема П.иС.и развилась в покаянной литературе подвлиянием проповеди францисканского и доминиканского монашества. В «Легенде о трех живых и трех мертвецах», XII в., поэме «Я умру» XIII в. и других памятниках оказались сформулированы основные тематические и стилистические черты будущей П.и С.и. «Легенда» представляет собой стихотворный комментарий к книжной миниатюре: в разгар охоты князья встречают на лесной тропе полуразложившихся покойников, те обращаются к ним с проповедью о бренности жизни, суетности мира, ничтожности власти и славы, призывают его к покаянию. Покойник был тем, кем является живой сейчас, а живой станет тем, кем является покойник.
Собственно жанр П.и С.и возник в Центральной Германии. Первоначальный текст, созданный вюрцбургским доминиканцем ок. 1350 г., вскоре был переведен на средневерхненемецкий язык: каждому латинскому дистиху оригинала стала соответствовать пара четверостиший, вложенных в уста скелета и новопреставленного. Всего здесь 24 персонажа: папа, император, императрица, король, кардинал, патриарх, архиепископ, герцог, епископ, граф, аббат, рыцарь, юрист, хормейстер, врач, дворянин, дама, купец, монахиня, калека, повар, крестьянин, ребенок и его мать.
У покаянной литературы вюрцбургская П.а С.и позаимствовала принцип соотнесения текстового и иллюстративного рядов, а также композицию - последовательность речитативов различных персонажей. Но в отличие от «Я умру», речитативы произносятся теперь не живыми людьми, а покойниками, насильно вовлеченными в ночную пляску на кладбище. В качестве их партнеров выступают посланцы Смерти — скелеты. Сама Смерть аккомпанирует им на духовом инструменте (fistula tartarea). В поздних изданиях, в частности парижском 1485 г., она заменена оркестром мертвецов, состоящим из волынщика, барабанщика, лютниста и фисгармониста. Инфернальной пляской начинается загробное мытарство душ грешников, которое, таким образом, изображено не как «хождение по мукам», но в виде праздничной пантомимы, что указывает как на один из источников П.и С.и на площадную пантомиму (нем. Reigen, лат. chorea).
Печальные дистихи новопреставленных восходят к той же частушечной основе, что и задорные партии дураков-ленивцев-вралей; не случайно аксессуары карнавального дурака-Гарлекина включают в себя знаки смерти.
Имея сложное, отчасти ритуальное, отчасти литературное происхождение, вюрцбургская П.а С.и возникла как реакция на эпидемию чумы 1348 г. В П.е С.и участвуют десятки внезапно вырванных из жизни грешников; их влечет в хоровод музыка Смерти: Fistula tartarea vos jungit in una chorea. На протяжении следующих столетий связь П.и С.и и чумных эпидемий была обязательна, хотя всякий раз спонтанна. Будучи откликом на всенародное бедствие, вюрцбургская П.а С.и соединена с проповедью покаяния, однако смерть убивает всех, независимо от образа жизни.
Под напором стихии рушится всяческая, казалось бы, безусловная и объективная каузальность, сама смысловая система культуры. «К чему молиться?», — вопрошает монахиня латинской П.и С.и. «Помогли ли мои песнопения?», - вторит ей монахиня немецкого перевода.
В третьей четверти XIV в. Доминиканские миниатюры появляются во Франции и достигают Парижа. На их основе в 1375 г. создается новая версия П.и С.и. Ее автор - член Парижского парламента Жан Ле Февр, поэт и переводчик, чудом избежавший смерти вовремя эпидемии 1374 г. Ле Февр перевел не сохранившуюся редакцию латинской диалогической П.и С.и. Как и всякий средневековый перевод, П.а С.и Ле Февра представляет собой достаточно радикальную переработку оригинала. Из прежних персонажей оставлено 14 и введено 16 новых, в том числе коннетабль, судья, магистр, ростовщик, монах-картезианец, жонглер и щеголь. В П.е С.и, принадлежащей перу не церковного, но светского автора, находит отражение Париж XIV в. — столичный, торговый, университетский город, место скопления церквей и монастырей,центр забав и всевозможных увеселений. В отличие от П.и С.и из Вюрцбурга, здесь содержится острая критика нравов духовного сословия. Если немецкого переводчика интересовало загробное бытие, то французский сосредоточен на посюсторонней жизни грешника. Мерилом жизни является смерть. Перед ее лицом неумерший, но умирающий человек парижской П.и С.и осознает суетность и тщетность своих потуг и стремлений. В исходном виде рукописной миниатюры произведение Жана ЛеФевра не сохранилось. Однако его текстовой ряд был запечатлен на фресках кладбища парижского францисканского монастыря Невинноубиенных Младенцев (1424/1425 гг.),которые известны нам по гравюрным копиям XV в.
В Италии большей популярностью пользовались изображения не пляски, а триумфа Смерти. Одним из таких изображений являются фрески пизанского кладбища Кампо-Санто, написанные под впечатлением чумы 1348 г. Впрочем триумф Смерти иногда сочетался с ее пляской. Примером тому служит двухъярусная композиция в Клузоне, близ Бергамо(1486г.).
Иная картина сложилась в Испании, где«П.а С.и» возникает задолго до знакомства с текстом Ле Февра и в виде отнюдь не иконографического сюжета: в сопровождении латинской песни «Мы умрем» «П.у С.и» танцуют в Каталонии сер. XIV в. на кладбище возле церкви. Во второй половине XV в. уже под влиянием текста Жана Ле Февра в Испании появляется собственно П.а С.и. Складывается обычная для средневековой культуры оппозиция фольклорного квази-жанра и его рафинированного канона, выработанного в кругах бюргерской культурной элиты. Канон ориентирован на иностранный образец и одновременно укоренен в местной традиции. Испанская П.а С.и включает в себя 33 персонажа, среди них — сборщиков подаяния и налогов, иподьякона, дьякона, архидьякона, привратника, кассира, еврейского раввина и мавританского первосвященника. В отличие от немецкого и французского переводов, в испанской П.е С.и царит не дух отчаяния и покорности, но дух несогласия и противления.
В истории немецкой П.и С.и особое место занимают фрески, написанные ок. 1484г. в притворе Мариенкирхе в Берлине. Пафосом берлинского произведения становится преодоление смерти. Берлинские фрески демонстрируют постепенное врастание средневековой мифологии смерти в мифологическую систему христианства. Если раньше эпидемии и массовая гибель людей описывались в терминах иного, пусть зачаточного мифо-поэтического ряда, то теперь они осмысляются в категориях христианской доктрины. Посланцы Смерти — скелеты — становятся рудиментом, Смерть как персонаж упраздняется, ее замещает Христос.
Двухвековая история П.и С.и завершается циклом гравюр Ганса Гольбейна Младшего (1523—1526 гг.). Гольбейн создал тот подытоживающий образ П.и С.и, который, заслонив собой историю самого жанра, вошел в европейскую и мировую культуру как его классическое воплощение. Цикл Гольбейна Младшего, состоящий из 40 изображений, основан на Большой и Малой базельских П.ах С.и.
Гольбейн Младший создал свой шедевр, опираясь на принципы, отрицающие мировоззренческую подоснову средневековой П.и С.и. Будучи сведен к чистому отрицанию, образ Смерти теряет традиционную мифологическую семантику и выходит за рамки того набора смыслов, внутри которого он некогда существовал и который запечатлен в средневековой иконографии. Скелет превращается не только в предельную персонификацию смерти, но и в ее отвлеченную аллегорию. Обычно смерть фигурировала в церковных и кладбищенских фресках как событие общественное, причем не только как массовое явление в период эпидемий, но и как предмет коллективного внимания и осмысления. В рассчитанном на приватный просмотр цикле Гольбейна смерть становится делом частным. Такой сдвиг основан на некоторых моментах живописной техники, а именно манере иллюстраторов XVI в. разрывать хоровод мертвецов на отдельные пары. Это, однако, наложилось на ренессансную индивидуализацию человека и на его обостренное переживание своей личной судьбы. Для гольбейновских гравюр характерна эстетизация темы. Приближение смерти превращается в повод извлечь из него максимальный художественный эффект - например, сопоставляя суховатую пластику скелета с пластикой задрапированного в ткани человеческого тела. В противоположность давней традиции, иллюстративный ряд совершенно заслоняет текст.
Традиции изображения смерти
Возникновение персонифицированного образа с отвратительной и устрашающей внешностью ознаменовало не только новый этап в отношении к смерти, но и новую фазу в развитии позднесредневекового сознания. Смысл этой фазы Й.Хейзинга и И.Иоффе понимают по-разному. По Хейзинге, появление скелетоподобного облика смерти связано с формированием новой маньеристической эстетики, главный принцип которой, любование безобразным, получение чувственного наслаждения от созерцания отвратительного и ужасного, был выражением психологического состояния европейца на рубеже XV-XVI вв. Вплоть до XV в. на гравюрах и фресках смерть практически невозможно отличить от других персонажей изображения, не читая подписей. Наиболее популярным со временем становится изображение смерти в виде бледного всадника, однако стоит сравнить изображения смерти на миниатюре Сен- Севера (XI век) с гравюрой 1488 года А. Дюрера чтобы понять насколько меняется иконография смерти.
Причины возникновения
В работах Й.Хейзинги, И.Иоффе и Ф.Арьеса осмысление иконографии смерти тесно связано с интерпретацией сюжетного действия "danse macabre". В самом факте появления гравюрных серий "пляски смерти" Й.Хейзинга видит симптом кризисного мироощущения средневекового человека, жизнебоязнь, страх перед красотой, поскольку, в его представлении, с ней связаны боль и страдание. Популярность "макабрической" символики в эпоху "осени средневековья" Й.Хейзинга объясняет жестокостями столетней войны и чумными эпидемиями, самая страшная из которых, "Черная смерть" 1347-53 гг., унесла жизнь более 24 миллионов человек.
Ф.Арьес, напротив, видит в демонстрации изображений скелетов и гниющих трупов своего рода противовес той жажде жизни, которая нашла выражение в возросшей роли завещания, предусматривающего, помимо прочего, пышные похороны и многочисленные заупокойные мессы. Отметая в "пляске смерти" какую бы то ни было социально-политическую и идеологическую мотивацию, Ф.Арьес резюмирует свои выводы следующим образом: "Искусство "macabre" не было … выражением особенно сильного переживания смерти в эпоху больших эпидемий и большого экономического кризиса. Оно не было также всего лишь средством для проповедников, чтобы внушить страх перед адскими муками и призвать к презрению всего мирского и глубокой вере. Образы смерти и разложения не выражают ни страха смерти, ни страха перед потусторонним, даже если они и использовались для достижения этого эффекта. Мы склонны видеть в этих образах знак страстной любви к миру здешнему, земному, и болезненного сознания гибели, на которую обречен каждый человек".
©
Замечательный раздел форума, где много интересного материала
www.offtop.ru/castles/v15_366837__.php
Подборка | Не Бест? Пришли лучше!